Ausstellung, Künstler

Siebte Szene der Ausstellung (26. April)

Zur siebten Szene der Ausstellung (Jubilate) laden ab dem 26. April 2015 die neuen Kunstwerke den Gebetsraum zu einer Art Wunderkammer auf.

Der während der Ostertage verdeckte Bibelschrein der Ausstellung wird nun wieder offen gelegt. Der Bibel gegenüber ist das Ölgemälde auf Holz Der gekreuzigte Christus und Maria Magdalena, das die zentrale Stellung in dem Raum einnimmt. Der niederländischen Maler des Goldenen Zeitalters Jan Symonsz Pynas fertigte es 1610. Im Gegensatz zu dem Elfenbeinkruzifix aus dem 12. Jahrhundert, das an Karfreitag in den Raum Einzug fand und den Gekreuzigten fast ohne Wunden, nicht leidend, sondern sich dem Betrachter in Liebe öffnend präsentiert, erzählt diese Kreuzigungsszene von Schmerz und Leid. Die Wunden des Leibes Christi sind sichtbar und der Totenkopf auf dem Boden deutet den Schrecken des Todes an. Durch den dunklen immateriellen Hintergrund und die asymmetrische Komposition der Figuren im Bild wird ein besonderer Fokus auch auf die trauernde Maria Magdalena gesetzt. Kniend und betend schaut sie auf zu dem Gekreuzigten und gibt dabei all ihre Gefühle preis. Das Salbgefäß gleich zu Fuße des Kreuzes ist ein Symbol für Maria Magdalena, die als ehemalige Hure die Füße Christi mit ihren eigenen Haaren salbte. Es ist nicht allein Christus, dem hier die Bedeutung zugesprochen wird, sondern die Figur der Maria Magdalena als Frau erhält neben ihm einen ebenso besonderen Rang.

So entwickelt sich von diesem historischen Bild ausgehend die achte Szene der Ausstellung, die sich auf Rolle und die Rollen der Frau fokussiert. Das World Press Photo von Adam Nadel o.T. aus der Serie Darfur zeigt eine sudanesische Mutter mit ihrem Kind. Es ist in einer Zeit des Konfliktes in ihrem Heimatland entstanden. Zu dieser Zeit hatte die Mutter unter sexuellen Übergriffen und der Zerstörung zu leiden. Das Porträt präsentiert sie würdevoll als liebende, schützende Mutter und gibt ihr ihr Antlitz zurück.

In diesem Bezug ist es, als mahne das afrikanische Kind in Margi Geerlinks´ Fotografie Thou shalt love von 2004 zum Erinnern an das Gebot der Nächstenliebe. Auf ihrem nackten unschuldigen Körper trägt das farbige Mädchen den Schriftzug in englischer Sprache und schaut den Betrachter dabei eindringlich an. Als würde sie die Frage nach unserer Selbst-und Nächstenliebe stellen.

Mit dem Thema von Mutter und Kind setzt auch die Malerin Miriam Vlaming in dem 2015 entstandenen Gemälde Moeder auseinander. Das mit Eitempera gemalte Bild ist von einer solch besonderen Erscheinung, die Farbe mal konturiert, mal diffus verschwommen, sodaß die Szene wie eine Vision erscheint. Schaut man die Gesichter der beiden Frauen, so ähneln sie sich wie Zwillinge. Die Bindung von Mutter und Tochter als die aus einem Fleisch und Blut geschaffene wird hier deutlich.

Zwischen diesen zeitgenössischen Werken findet sich fast beiläufig eine alte Holzscheitmadonna aus dem 18. Jahrhundert mit dem traditionelle süddeutsche Volkskunst in die Ausstellung einzieht. Man könnte auch von einer Madonna der armen Leute sprechen; die Mariendarstellung mit dem Jesuskind aus einem einzigen, kleine Holzscheit geschnitzt. Das Sprichwort „aus einem Holz geschnitzt“ findet hier, wie korrespondierend auch in Vlamings Arbeit, eine reale Umsetzung. Die kleine Madonna tritt in Dialog mit der barocken Schutzmantelmadonna an der Stirnwand des Ausstellungsraumes: eine Maria, die den Betenden unter ihrem Mantel Schutz und Fürsorge bietet. Ergänzt werden die unterschiedlichen Madonnen-darstellungen durch die Anna selbdritt aus dem frühen 15. Jahrhundert, die bereits zur ersten Szene den Ausstellungszyklus eröffnete. Das meisterhaft geschnitzte kleine Werk zeigt die Spuren der Zeit, Risse, angeblätterte Farbe und kehrt in der Woche nach Jubilate in die Ausstellung zurück.

Die Rolle der Frau als Mutter und Beschützerin wird hier in den Fokus gesetzt und zeitgleich radikal in Frage gestellt, wie auch die Frage nach dem weiblichen Körper in Religion und Gesellschaft gestellt wird. Ausgehend von Marianna Gartners Tattooed Jesus Pieta von 2005 antworten zwei Arbeiten auf eben diese Frage. Gartner knüpft an uralte Bildtraditionen an, die Maria als die Mater Dolorosa, die schmerzleidende Mutter, die den Leichnam des Gekreuzigten auf dem Schoß hält, auffassen. Gartner transportiert dieses alte Thema in unser Hier und Jetzt.

Das Thema der Pietà ist auch für Katharina Karrenberg von Belang. In ihrer Fotografie Pietà, Tell me where the Canon is von 2008 zeigt sich die Künstlerin selbst mit einer Schaufensterpuppe auf dem Schoß. Sie schaut in einen Spiegel, der weitere Bildebenen eröffnet und so den Kunstkörper der nach einer weiblich gearbeiteten Schaufensterpuppe fragmentiert.

Miwa Yanagis digital bearbeitete Fotografie My Grandmother / Shizuka geht noch einen Schritt weiter und stellt die Frage nach dem Körper des getöteten Christus wie dem menschlichen Körper und seinem sexuellen Wesen insgesamt. Die alte Frau, die einen mimetisch täuschend echten Kunstkörper in ihrem Schoße birgt, scheint wie verzweifelt über den Fortgang ihrer Arbeit an dieser Skulptur. Unten auf dem Boden liegen die Positivabdrücke der Figur, auf dem Schoß nun ein halbfertiger Körper, noch nicht Mann, noch nicht Frau. Soll diese Brust entnommen werden oder eine weitere hinzugefügt werden? Verzweifelt die alte Dame über die Entscheidung des Geschlechts ihrer Schöpfung?

So deutlich die Fragen nach dem weiblichen Körper hier werden, so klar wird auch dessen Zerbrechlichkeit. In beiden Arbeiten ist es doch nicht der vollendete makellose Körper, sondern ein zerstückelter und demnach verwundeter Körper. Es sind auch solche Wunden, die überall in diesem Ausstellungsraum zu sehen sind – im Material des alten Elfenbeinkruzifix, die Kreuzigungsmale oder der Schritt in das Kunstmedium als Verletzung bei Lucio Fontanas Concetto Spaziale an der Stirnwand. Doch nicht nur der weibliche Körper zeugt von Zerbrechlichkeit, auch Gil Shachars männlicher Kopf aus der Installation Untitled von 2009 offenbart trotz all seiner scheinbaren Naturnähe nicht nur die Unvollständigkeit der Körperlichkeit, vielmehr auch die Scheu vor der Offenbarung ihres Geheimnisses vor dem Betrachter. Die Augen des Skulpturalen Portraits bleiben geschlossen, der Blick wendet sich nach innen, Stille initiiert Emotion.

Der Totenkopf als Symbol, das sich im zentralen Werk Pynas‘ findet, ist auch wichtiges Motiv in zwei weiteren zeitgenössischen Arbeiten. Marina Abramović und Daniel Richter setzen dieses uralte Vanitas-Symbol in den Mittelpunkt ihrer Werke. Während Abramović‘ Totenkopf in Selfportrait with skull von 2004 wohl auf die Vergänglichkeit des eigenen Körpers oder auch des weiblichen Körpers hinweisen will, zeigt Richter es in seinem Gemälde intern als Motiv der Leinwand auf der Leinwand, als ob der Schatten des Malers im Bild seinen eigenen Tod vor Augen habe. Mystisch scheint die Silhouette einer Frauengestalt hinter ihm zu erscheinen wie ein Geist.
Die Vanitas-Symbole beziehen sich auf die Vergänglichkeit des Seins. So korrespondieren die Werke inhaltlich auch mit Félix Gonzàles-Torres‘ Installation Untitled (Placebo – landscape for Roni). Die in Goldfolie verpackten Bonbons können vom Besucher entnommen, ausgepackt und gelutscht werden. So wie alles auf dieser Welt folgt auch diesem Prozess das Nichts, die Süßigkeiten wurden verzehrt und lösen So macht der an Aids verstorbene, kubanische Künstler die Vergänglichkeit über die Sinne des Betrachters erfahrbar.

Doch dass die Vergänglichkeit nicht das endgültige Nichts herbeiführen muss, zeigt Max Beckmanns Auferstehung von 1907, das sich – ungewöhnlich für den zu dieser Zeit noch auf Realität und Figuration bedachten Beckmann – auf abstraktem Wege dem religiösen Thema nähert und die Auferstehung wie eine Vision zu fassen mag.

Das Versinnbildlichen von Zeit und Vorfreude auf das Pfingstfest haben auch die keramischen Gefäße Young-Jae Lees zum Thema, allerdings lösen sie es auf umgekehrtem Wege als die Arbeit Placebo des kubanischen Künstlers. Seit Ostermontag addiert sich täglich ein mit Wasser gefülltes Gefäß der koreanischen Künstlerin im Ausstellungraum. Von Ostermontag bis Pfingsten sind es 49 Tage, 49 Gefäße, deren Dekor an Feuerzungen erinnern, interpretieren so das aufscheinenende Pfingstfest neu. Das lebendige Wasser vom Jakobsbrunnen (Johannes 4,14) verbindet sich mit dem Feuer, dem Symbol für den Heiligen Geist.

– Text: Lorena Jonas, Übersetzung Vanja Sisek

Fotocredits:
– Daniel Richter, Ohne Titel, 2006, Öl auf Leinwand, 41 x 32 cm, Courtesy Contemporary Fine Art Berlin und SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin, © Daniel Richter und VG Bild-Kunst, Bonn 2015
– Jan Symonsz Pynas, Der gekreuzigte Christus und Maria Magdalena, 1610, Öl auf Holz, 81,5 x 59 cm, Courtesy SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin, © Jan Symonsz Pynas und SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin
– Marina Abramovic, Self Portrait with Skull, 2004 black and white print, 60 x 50 cm, Foto: Paolo Canevari Courtesy Olbricht Collection © Marina Abramovic und VG Bild-Kunst, Bonn 2015
– Adam Nadel, o.T. – aus der Serie Darfur, 2004 c-print, 52,5 x 53 cm, Courtesy TEUTLOFF MUSEUM e.V. © Adam Nadel
– Katharina Karrenberg, Pietà. Tell me where the Canon is, 2008 s/w-foto, 55 x 65 cm, Courtesy Katharina Karrenberg, © Katharina Karrenberg und VG Bild- Kunst, Bonn 2015
– Miwa Yanagi, My Grandmother / Shizuka, 2004 C-Print, Diasec, 140 x 100 cm, Foto: Kurt Steinhausen Fotografie Courtesy TEUTLOFF MUSEUM e.V. © Miwa Yanagi
– Margi Geerlinks, Thou shalt love, 2004, Ilfoflex, Plexiglas, Alu-Dibond, 100 x 73 cm, Courtesy TEUTLOFF MUSEUM e.V. © Margi Geerlinks
– Miriam Vlaming, Moeder, 2015 Ei-Tempera auf Leinwand 100 x 70 cm, Courtesy Miriam Vlaming, © Miriam Vlaming
– Holzscheitmadonna, 18.Jh., 7 x 3 x 25 cm, Foto: Kim Keibel Courtesy Privatsammlung
– Anna selbdritt, um 1390–1410, Holz, 20,5 x 12,5 x 38 cm, Foto: Uwe Gaasch Leihgabe aus dem Diözesanmuseum Bamberg

7th scene from April 26, 2015 / Jubilate

During the seventh scene of the exhibition the new artworks turn the prayer space into a kind of wonder cabinet. The Bible receptacle, which was covered over Easter, is uncovered again.

Opposite the Bible hangs the centerpiece of the current scene, The Crucified Christ and Mary Magdalene, an oil painting on wood by the Dutch Golden Age painter Jan Symonsz Pynas from 1610. In contrast to the ivory crucifix from the 12th century, which was incorporated into the exhibition on Good Friday and depicts the crucified Christ virtually with no wounds, opening himself lovingly to the viewer, rather than suffering, Symonsz Pynas´ crucifixion tells a story of pain and suffering. The Christ´s wounds are visible and a skull on the ground alludes to the terror of death. Moreover, a dark, immaterial background and an asymmetrical placement of the figures combine to bring the mourning Mary Magdalene into sharp focus. Kneeling and praying, she is gazing at the crucified Christ and showing her emotions. The ointment jar underneath the Cross is a symbol of Mary Magdalene, who as a former prostitute anointed Jesus´s feet with her hair. Here, it is not only the Christ who is invested with significance, but the figure of Mary Magdalene as a woman also takes on a special status.
Taking a cue from this historical work, the seventh scene of the exhibition focuses on the role and the roles of women. Adam Nadel´s World Press Photo Untitled from the Darfur series shows a Sudanese mother with her child. It was taken at the time of an armed conflict in the mother´s home country, during which she endured sexual abuse and destruction. The portrait presents her in a dignified manner as a loving, protective mother and gives her back her individuality.

In this regard, it is as if the African child in Margi Geerlinks´ photograph Thou shalt love from 2004 were urging us to recall the “love your neighbor” commandment written on her innocent, naked body. The dark-skinned girl is gazing intently at the beholder – as if she were raising the question of our love for ourselves and for people from our surroundings.

The mother-child relationship is also the subject of Miriam Vlaming´s painting Moeder from 2015. Painted in egg tempera, with the areas of color clearly outlined in some places and indistinctly blurred in others, the scene appears like a vision. A closer look reveals that the two women resemble each other like twins. The bond between mother and daughter as born of one flesh and blood is made vivid here.
Between these contemporary works, appearing almost incidental, hangs an old wooden Madonna from the 18th century (Holzscheitmadonna), representative of the traditional folk art from southern Germany. One could also speak of Our Lady of the Poor; it is a statue of the Virgin Mary with the infant Jesus carved from a single, small block of wood. The German idiom “aus einem Holz geschnitzt” (carved from a single block of wood; English: cut from the same cloth) is here, just as in the case of Vlaming´s work, literally applicable. This small Madonna enters into a dialogue with the Baroque Virgin of Mercy on the front wall of the exhibition space: a Madonna offering protection to the faithful praying under her cloak. These various representations of the Virgin Mary are complemented by Anna selbdritt from the 15th century, which already formed part of the opening scene of the exhibition cycle. This small, masterfully carved piece shows the ravages of time, e.g. cracks and peeling paint, and will make its way back into the exhibition in the week after Jubilate Sunday.

In the exhibition, the woman´s role as mother and guardian is both foregrounded and radically challenged, just as the question of the female body is raised in religion and society. Taking their cue from Marianna Gartner´s Tattooed Jesus Pietà from 2005, two works answer precisely this question. Gartner draws upon age-old pictorial traditions which represent the Virgin Mary as the mater dolorosa, the sorrowful mother holding the body of the crucified Christ on her lap. Gartner transposes this old subject into our own time.

The Pietà is also a relevant point of reference for Katharina Karrenberg. Her photograph Pietà, Tell me where the Canon is from 2008 shows the artist herself holding a female dummy on her lap. She is looking at a mirror that opens further pictorial planes and thereby fragments the dummy´s body.

Miwa Yanagi´s digitally edited photograph My Grandmother / Shizuka goes a step further and raises questions about the body of the crucified Christ as well as about the human body and its sexual nature in general. An elderly woman, holding a deceptively real-looking sculpted body on her lap, appears desperate as to how to proceed with the sculpture. The positive casts of the figure are lying on the floor, on her lap merely a halfway finished body, not yet a man, not yet a woman. Should the breast be removed or a further one added? Is the elderly woman despairing over the decision about the sex of her creation?
Not only questions about the female body are thus set in high relief, but also its fragility. Neither of the two works features a whole, unblemished body, but a fragmented and hence wounded one. Such wounds are also present all over the exhibition space – in the material of the old ivory crucifix, the crucifixion wounds or the injury-like cut in the artistic medium in Lucio Fontana’s Concetto Spaziale. However, not only the female body is rendered fragile. Likewise, the male head in Gil Shachar’s Untitled from 2009, despite its apparent verisimilitude, stages not only bodily fragmentariness, but even more so the reluctance to reveal its secret to the viewer. The eyes of the sculpted portrait remain closed, the gaze turns inwards, tranquility arouses emotion.

The skull as a symbol, depicted in Pynas’ painting, is also an important element of two further contemporary pieces: In the works by Marina Abramović and Daniel Richter, this age-old Vanitas symbol take on center stage. While the skull in Abramović´s Self-portrait with skull from 2004 arguably points to the impermanence of her own body or also the female body, in Richter´s work it is represented as a pictorial motif within the picture, as if the artist´s shadow in the painting were picturing his own death. The mystical silhouette of a female figure behind him appears like a ghost.

The Vanitas symbols stand for the transience of being. Thus these works also correlate with Untitled (Placebo – landscape for Roni) by Félix Gonzàles-Torres, an installation consisting of candies wrapped in gold cellophane, which visitors can take, unwrap and suck. As with all things worldly, nothing remains at the end of this process; when ingested, the sweets melt away. The Cuban artist, who died of AIDS, thereby invites visitors to experience transience via their senses. Yet, Max Beckmann´s Resurrection from 1907 shows that transience doesn´t necessarily result in an ultimate nothingness. Untypically for Beckmann´s figurative style at that time, the picture approaches a religious subject by abstract means and turns the Resurrection into a vision.

The symbolization of time and the anticipation of Pentecost are also the subject of Young-Jae-Lee´s ceramic vessels, which, however, reverse the logic of the Cuban artist´s Placebo piece. Since Easter Monday, one water-filled vessel by the Korean artist is added daily to the exhibition. There are 49 days from Easter Monday to Pentecost, 49 vessels whose decoration calls to mind Tongues of fire, thus reinterpreting the beaming radiance of the Feast of Pentecost. The living water from Jacob´s Well (John 4,14) merges with fire, the symbol of the Holy Spirit.