Aus dieser minimalistischen Installation und im fast leeren Raum entwickelten sich über den Osterfestkreis, zwischen Passion und Pfingsten zehn Szenen aus alter und neuer Kunst, in denen immer wieder neue Kombinationen von Kunstwerken präsentiert wurden, Kunstwerken, die sich zu den christlichen Festen wohl verhalten werden, diese aber nicht illustrieren und bebildern.

In den in den vergangenen dreieinhalb Monaten waren im Dom Kunstwerke zu sehen von:
Abbas, Marina Abramovic, Ai Weiwei, Dieter Appelt, Hans Arp, Max Beckmann, Barry X Ball, Laura Bruce, Berlinde de Bruyckere, Pieter Claesz, Mat Collishaw, Christina Doll, Lucio Fontana, Alberto Garcia Alix, Marianna Gartner, Margi Geerlinks, Félix González- Torres, Stella Hamberg, Chester Higgins, Mwangi Hutter, Alfredo Jaar, Katharina Kar- renberg, Ruprecht von Kaufmann, Kim-Joon, Ulrich Kochinke, Herlinde Koelbl, Matej Kosir, Young-Jae Lee, Rami Maymon, Dario Mitidieri, Adam Nadel, Chris Newman, Hermann Nitsch, Heribert C. Ottersbach, Grayson Perry, Jan Symonsz Pynas, Eric Refner, Daniel Richter, Oswaldo Romberg, Herman III Saftleven, Eva Schlegel, Bettina Scholz, Stefan Sehler, Andres Serrano, Gil Shachar, Joao Silva, Malte Spohr, Micha Ullman, Miriam Vlaming, Paloma Varga Weisz, Erwin Wurm, Miwa Yanagi. Sakrale Kunst und Artefakte vom 12. Jahrhundert bis zum Barock.

Wir danken allen Beteiligten für die Unterstützung und freuen uns über die große Zustimmung und das Lob zur Ausstellung!

Letzte Hängung der Ausstellung, Fotos © Marcus Schneider

Stefan Sehler, o.t., 2011, 205cm x 155cm, Acryl, Lack, Öl hinter Plexiglas, Courtesy Stefan Sehler © Stefan Sehler

Komm, heiliger Geist.
Komm, wahres Licht.
Komm,
verborgenes Mysterium…
Komm,
gänzlich unanschaubar,
unberührbar, unantastbar.
Komm, Freude ohne Ende.

Liebe Gemeinde, so hat Symeon, Theologe und Mystiker aus dem 10. Jahrhundert, den Geist angerufen. Dieser Geist, unfassbar, unanschaubar, unberechenbar. Jeden kann er ergreifen, durchschütteln, animieren. Die Taube ist sein Symbol. Und doch scheint die Taube allein zu harmlos zu sein, um sein Wirken zu erfassen. Feuerzungen und Sturmbrausen, so erzählt der Evangelist Lukas, haben sich der Menschen bemächtigt. Der Geist wirbelt die Dinge durcheinander, kehrt das Unterste zuoberst und schafft neue Verbindungen. Er macht Verdorrtes lebendig und sprengt Versteinertes auf. Er ist der Geist, der über den Wassern der Urflut schwebte, als noch nichts war. Ein Hauch, ein Atem, der uns ins Leben rief. Schöpferische Kraft. Inspriration.
Schreiben Sie was über Inspiration, wurde der Schweizer Schriftsteller Thomas Hürlimann aufgefordert. Und er erzählt von Samuel Beckett.1 Der Dramatiker soll zehn Jahre auf dem Sofa gelegen und eine neue Dramaturgie gesucht haben. Sein geduldiges Warten wurde belohnt. Eines Tages fiel ihm Warten auf Godot ein. Als dieses Stück das Theater eroberte, hat man versucht, Becketts Inspiration nachzuzeichnen. Und tatsächlich ließen sich einzelne Bestandteile benennen. Das Sofa, das irische Variete, das er als Kind so liebte, und seine Bewunderung für Shakespeare. Kurz, in Becketts Geist trafen die verschiedensten Dinge zusammen, sein eigenes – oft quälendes – Warten, seine Kindheitserinnerungen, sein literarisches und theologisches Wissen. Und aus der Verbindung all dieser bislang unverbundenen Gedanken entstand Neues. Warten auf Godot, ein Jahrhundertstück. Inspiration ist nach Thomas Hürlimann also das Zusammenfallen von bislang Unverbundenem. Eine neue Verbindung in Raum und Zeit.
In der Tauf- und Traukirche ist zu Pfingsten eine neue Szene aus Kunstwerken entstanden. Darunter ein weiteres Bild des zeitgenössischen Künstlers Stefan Sehler. Eine Hinterglasmalerei in Goldtönen. Amorphe Strukturen mit Gold überzogen. Oder wie eine Maserung, oder als hätte man Gold über Erde gestrichen. Die Augen wandern darüber. Man kann sich gleichsam hineinversenken in diese schimmernde Landschaft, die ein Geheimnis zu verbergen scheint. Ein Versprechen dazu. In der Mittelalterlichen Malerei war der goldene Hintergrund einer Szene Zeichen dafür, dass es hier um das Göttliche geht, um Transzendenz. Bei Stefan Sehler aber ist das Gold kein Hintergrund für etwas anderes, sondern ist Materialität, Struktur, Farbe. Und dennoch: Oh, ein neues Altarbild! rief ein Gemeindeglied überrascht aus, als ich mit ihm den Raum betrat. Dasselbe Bild in einem Museum hätte wohl kaum diese Überraschung ausgelöst. Womöglich wäre auch der Künstler selbst verblüfft, wenn er das hörte. Aber nun hängt das Bild in unserer Kirche, dort, wo sich hinter der Wand der Altar versteckt. Und wir sehen das Gold hier wie dort. Eine neue Verknüpfung geschieht. Eine neue Verortung in Raum und Zeit, in einer alten Erinnerung und in einer Verheißung. Inspirierend ist das.
Inspiratio, das Eingießen des Geistes feiern wir zu Pfingsten. Feuerflammen und Sturmböen wirbeln. Aber es kommt mehr dazu als gestaltloser Gotteshauch. Eine Geschichte. Ein Mensch. Und wir selbst mit unseren Lebensgeschichten.
Hören wir auf den Predigttext. Er steht im Evangelium nach Johannes.
19 Die Frau spricht zu Jesus: Herr, ich sehe, dass du ein Prophet bist. 20Unsere Väter haben auf diesem Berge angebetet, und ihr sagt, in Jerusalem sei die Stätte, wo man anbeten soll. 21Jesus spricht zu ihr: Glaube mir, Frau, es kommt die Zeit, dass ihr weder auf diesem Berge noch in Jerusalem den Vater anbeten werdet. 22Ihr wisst nicht, was ihr anbetet; wir wissen aber, was wir anbeten; denn das Heil kommt von den Juden. 23Aber es kommt die Zeit und ist schon jetzt, in der die wahren Anbeter den Vater anbeten werden im Geist und in der Wahrheit; denn auch der Vater will solche Anbeter haben. 24Gott ist Geist, und die ihn anbeten, die müssen ihn im Geist und in der Wahrheit anbeten. 25Spricht die Frau zu ihm: Ich weiß, dass der Messias kommt, der da Christus heißt. Wenn dieser kommt, wird er uns alles verkündigen. 26Jesus spricht zu ihr: Ich bin’s, der mit dir redet.
Eine Frau spricht. Namenlos, und doch erfahren wir aus dem Zusammenhang der Geschichte einiges über sie. Sie ist Samaritanerin. Somit Angehörige einer anderen Konfession. In den Augen mancher eine Sekte. Ihr heiliger Ort ist nicht der Tempel in Jerusalem, sondern der Berg Garizim. Es ist Mittagszeit am Jakobsbrunnen. Größte Hitze. Dort treffen die beiden aufeinander. Und Jesus bittet sie, ihm Wasser zu geben. Ein Tabubruch. Er, der Mann, spricht sie, die Frau an. Er, der Jude, bittet sie, die Samaritanerin um Wasser. Wir können kaum noch verstehen wie unerhört diese Begegnung ist. Das macht man nicht, hört man es aus stummen Mündern schreien. Den Mündern der Religions- und Sittenwächter, den Mündern der Ordnungshüter und Rechtschaffenen, der Hüter der Grenzen und Konventionen. Das macht man nicht. Jesus schert sich nicht darum, was man so macht. Im Gegenteil, es bleibt nicht bei der Bitte um Wasser. Während das Wasser fließt, kommt auch das Gespräch in Fluss. Er spricht mit ihr über ihre Lebensgeschichte. Sagt ihr auf den Kopf zu, was ihr Schmerz ist. Ihre Wunde. Fünf Männer haben dich verlassen, und der, mit dem du jetzt lebst, verweigert dir die Ehe. Verweigert dir Sicherheit und Ansehen. Und die Frau weiß sich gesehen. Nicht so, als läge der Blick eines Richters auf ihr, nicht bewertet oder verurteilt. Sie fühlt sich gesehen mit ihrer Geschichte, mit ihrem Schmerz, mit all dem, was ihr Leben verdunkelt. Sie weiß sich gesehen wie sie ist. Und dennoch nicht entblößt, sondern in diesem Blick gut aufgehoben.

Wir leben von solchen Momenten. Es ist ein Moment, in dem man dem anderen wirklich zeigen kann, was ist. Wer man ist. Der Moment, in dem ich meine Masken ablege. Aufhöre, mich zu verstecken. Der Moment, in dem ich nicht mehr besser sein muss als ich bin. Nicht heiler, nicht größer oder souveräner. Ich teile die Erinnerung an meine Geschichte, auch dort, wo sie schmerzlich ist, wo sie mein Leben beschädigt hat. Das ist ein Moment, wo sich das Leben entsichert. Ein Moment großer Nähe. Vertrauen. Wahre Kommunikation vom Ich zum Du. Ein Moment wie ein Geschenk. Nicht zu machen, nicht herzustellen. Geistesgegenwart.

Mit der Antwort der Frau setzt unser Text ein: „Ich sehe, dass du ein Prophet bist.“ Und das sagt die Samaritanerin, Angehörige einer Glaubensgemeinschaft, die die Propheten nie anerkannt haben. Bei denen nach Mose niemand mehr gekommen ist, der diesen Titel tragen durfte. Und dann dies. Ich sehe, dass du ein Prophet bist. Einer der tiefer schaut. Einer, der in der Wahrheit ist. Und jetzt will sie mehr wissen, will tiefer graben. Sag, „Unsere Väter haben auf diesem Berge angebetet, und ihr sagt, in Jerusalem sei die Stätte, wo man anbeten soll.“ Du, der du so viel von meiner Wahrheit siehst, sag mir mehr. Sag mir, wo ich anbeten soll, sag mir, wo die letzte Wahrheit ist. Und Jesu Antwort: weder hier noch dort. … „Gott ist Geist, und die ihn anbeten, die müssen ihn im Geist und in der Wahrheit anbeten.“

Gott ist Geist. Sein Wesen und Wirken ist Geist. Der Geist, der am Anfang über der Urflut brütete. Die Erde war wüst und leer, aber dennoch nicht von Gott verlassen. Die Psalmen singen von dem Geist Gottes, der die Menschen erschafft und das Angesicht der Erde neu macht. Der Geist Gottes ergreift Menschen und macht sie zu Propheten. Und einer von ihnen, Joel, kündigt eine Zeit an, in der der Geist Gottes über Junge und Alte ausgegossen wird. Traumzeit wird sein. Zeit der Inspiration.

Dem goldenen Bild von Stefan Sehler gegenüber hängt ein Bild der Künstlerin Bettina Scholz. Auch dieses eine Hinterglasmalerei. Die vorherrschende Farbe ist Dunkelblau. Doch wo man auf Sehlers Goldbild wie auf einer Landschaft mit den Augen spazieren gehen kann, scheine ich in das Bild von Bettina Scholz wie hineingezogen zu werden – in einen tiefen Bildraum. Wie Wolkenfetzen verteilen sich Farbspiele auf der Fläche. Oder der Geist über der Urflut? In der Mitte eine kreisrunde Lichtscheibe, ist es eine Öffnung in den Raum dahinter? Ist es ein Licht, das auf mich zukommt? Himmelslicht aus einer anderen Welt? Man möchte geradezu in das Bild hineinsteigen, um die Räume, die dahinter liegende Wahrheit zu erkunden. Ich trete vor dem Bild hierhin und dorthin, und entdecke auf der spiegelnden Glasoberfläche plötzlich den Bamberger Christus, der wie im Raum zu schweben scheint, entdecke die hebräische Neonschrift, du sollst dir kein Bild machen. Sehe, wie sich der Goldgrund des gegenüber liegenden Bildes darin spiegelt. Entdecke in der Szene – mich selbst. Mein Gesicht. Mit mir selbst scheint das zu tun zu haben. Die Tiefe des Raums. Goldgrund und Himmelslicht.

Die Samaritanerin geht im Gespräch noch einen Schritt weiter. Sie spürt, dass Jesus von einer anderen Wirklichkeit redet, einer Wirklichkeit, die ihr noch ganz fern und entzogen erscheint. Aber wenn der Messias kommt, sagt sie, dann, dann werden die offenen Fragen beantwortet, dann werden die Trennungen überwunden, dann kann die Welt heil werden. Da spricht Jesus zu ihr: Ich bin’s, der mit dir redet. Das, was du erwartest, ist schon jetzt da. Ist Gegenwart. Ist Konkret. Hat Gesicht. Mein Gesicht. Hat eine Geschichte. Meine Geschichte. Was du von der Zukunft erwartest, ist jetzt schon da. Was du dir als Erlösung erhoffst, geschieht schon jetzt. Meine Geschichte verbindet sich mit deiner, wirkt in deine Geschichte hinein. Neues kann beginnen. Eine neue Schöpfung im Geist.

Liebe Gemeinde, mich fasziniert an dieser Geschichte des Johannes, wie sich das Gespräch über das Leben der Frau und das Gespräch über die wahre Anbetung miteinander verschränken. Das Gespräch über Religion ist kein Fluchtweg aus der persönlichen Geschichte, sondern es führt vielmehr auf die existentielle Spur des eigenen Lebens. Es ist wie eine neue Geburt.

Das Gespräch mit der Frau bricht an dieser Stelle ab. Vordergründig deshalb, weil die Jünger aus der Stadt zurück kehren und sich verwundert zeigen, dass Jesus mit einer Frau spricht. Die Frau ihrerseits eilt in die Stadt zurück und erzählt alles, was sie erlebt hat. Und am Ende der Episode wird berichtet, wie „viele zum Glauben gekommen“ seien. Aus der verunsicherten, geächteten Frau wird die Gründerin einer Gemeinde.

Der Geist weht wo er will. Er ist wie ein Wanderer, der über die Erde geht, er verwickelt die Geschichten von Menschen mit der Geschichte Gottes. Schafft neue Konstellationen, bringt bislang Zerstreutes auf ungeahnte Weise miteinander in Verbindung. Wo der Geist Gottes unterwegs ist, da blühen ungewohnte Gedanken. Da kann ich raustreten aus den Beklemmungen meines Lebens. Lass mich nicht mehr festlegen auf das, was ich meine, zu sein. Lass mich nicht mehr bannen von meinen schmerzlichen Erfahrungen, versuche neue Schritte, versuche ein neues Leben.

Johann Sebastians Bachs Kantate, die wir gleich hören werden, macht aus den „neuen Schritten“ Tanzschritte. Festlich beschwingt bringt schon der Eingangschor das müde Herz in Bewegung. In den großen Chorsätzen wie in den intimen Teilen der Solo-Arie ist der Ton freudig und strahlend. Fast drängend fleht die Musik: Komm, komm, mein Herze steht dir offen. In scheinbar endlos langen 16tel-Noten wird die ewige Freude in Musik verwandelt. Da mag die Hölle toben, da mag das Rasseln ihrer Ketten hörbar werden, da mag der Zweifel sich immer wieder zu Wort melden, die Freude wird doch den Ton bestimmen.

Hier gilt gar nichts als Lieb und Gnad,
Die Christus uns verdienet hat.
Und wer den Schlußchoral hört, erkennt vielleicht die Melodie wieder: Kommt her zu mir, spricht Gottes Sohn, all, die ihr seid beschweret nun, ich will euch geben, was ich hab, will heilen euren Schaden.
Und was sollen wir darauf antworten außer, dass wir unser Amen dazu sprechen. So möge es sei. Amen.

Du sollst dir (k)ein Bild machen 8. Szene: Cantate und 9. Szene: Pfingsten

Eröffnet wird die achte Szene von einer kleinen Holzmalerei von Hermann Saftleven rechts neben dem Eingang. Ausblick auf ein Flusstal (Rheinfantasie) von ca. 1665 zeigt eine zunächst wunderschöne Landschaft, eine manifestierte Fantasie der Natur, in die Burgen und Schiffe eingehen und Menschen den Acker bestellen. Dieses Idyll wird dann aber gebrochen, entdeckt man den verdorrten Baum in der linken Bildmitte. Auf einer Anhöhe oberhalb des Baumes bricht gerade ein Pilger auf, sich in diese Richtung des nicht mehr Fruchtbaren zu begeben. Das Kind zu seinen Füßen scheint ihn noch zu fragen, ob er denn wirklich zu gehen vorhat. Doch der Schritt des Pilgers scheint entschieden. Es liegt ein beschwerlicher Weg vor ihm. Aber sehen wir über den Pilger in den Himmel, so leuchtet uns sanft ein mild schimmerndes Gold entgegen, das zwischen den Wolken hervortritt.

Auf der Stirnseite des Ausstellungsraumes glänzt Stefan Sehlers Hinterglasmalerei in ähnlich schimmerndem Gold auf. Es thront über den in Goldfolie verpackten Bonbons der Installation Untitled (Placebo – Landscape for Roni) von Félix González- Torres, die gleichsam einen Aufstieg zu bilden scheinen –  zu dem erhöhten goldenen Grund. Die Goldfarbe ist besonders in mittelalterlicher Kunst etabliert, um Hintergründe biblischer Szenen vom Irdischen zu entrücken und die Geschehnisse in transzendente Sphären zu versetzen. In Sehlers zeitgenössischer Arbeit ist dieses Gold aber kein Hintergrund, es ist die bloße Farbe und ihre Struktur. Die Maserung, die sich durch die Materialität der Farbe hinter dem Glas ergibt verankert dieses Überirdische nun doch wieder ganz fest auf unserer Erde – es ist vielleicht sogar vergoldeter Mutterboden.

Ulrich Kochinkes Skulptur Hausaltar von 2013 zeugt von einer subtilen und fast spielerischen Weise, das Profane mit dem Sakralen zu verbinden. Der Altar – als Verehrungsstätte für Gott – ist hier aus Skateboards zusammengestellt, die teilweise typische Embleme der Skater-Szene aufweisen und zum anderen eine fast jugendliche Interpretation heiliger Zeichen zentral zeigt. So ist mit silberner Farbe auf grell-gelbem Board den Märtyrer St. Placidus, samt Inschrift eingraviert.

Nach dem Gebet am modernen Hausaltar wirkt Lucio Fontanas Multiple Concetto Spaziale, das bereits seit der ersten Szene der Ausstellung seinen festen Platz in der Wand hat und den Ausstellungszyklus stets begleitete, plötzlich anders als zuvor. Was im Zuge des Bilderverbots meist wie eine Verletzung des Kunstkörpers wirkte, vor  Ostern sogar wie ein religiöses  Stigmata erschien, bekommt in dieser Hängung eine weitere Deutungsebene. Auf dem Pilgerweg oder nach dem Gebet – auf der Suche nach Erfüllung – wirkt Fontanas Schnitt womöglich wie ein Herz, das bereit ist, sich zu öffnen.

Christina Dolls kleine Plastiken aus Kunstharz  gefertigte Plastiken scheinen allein ihrer Materialität wegen schon vom Irdischen erhoben. So bekommt man ihr faktisches Aussehen kaum gefasst, die kristallin wirkenden Oberflächen lassen sie so mehr als Erscheinung begreifen. Die Gestalt des Engels als Vision überrascht nicht. Sie sind überirdische, übernatürliche Wesen, die Gott zur Seite stehen und letztlich gleichsam als Bote fungieren. Der Engel  Dolls ist eher Phänomen denn Realpräsenz. Überraschend ist, dass die plastische Darstellung des irdischen Wesens des Hirten aber die gleiche ist. Doch finden wir  in diesem Menschenwesen eine göttliche Präsenz, denken wir an den 23. Psalm: „Der HERR ist mein Hirte; mir wird nichts mangeln. Er weidet mich auf grüner Aue und führet mich zum frischen Wasser.“

Margi Geerlinks Fotografie Thou shalt love von 2004 zeigt ein afrikanisches Kind, das in englischer Sprache das Gebot der Nächstenliebe auf dem Bauch geschrieben trägt. Gerade in der aktuellen Situation, auch afrikanischer, Flüchtlinge erlangt diese Fotografie  Brisanz.

Rechts neben dem Elfenbeinkruzifixus aus dem 12. Jahrhundert ( über ihm die hebräisch geschriebene Neonskulptur ‚Du sollst Dir kein Bild machen‘ ) zwei Zeichnungen der in Berlin lebenden Amerikanerin Laura Bruce: Thicket offenbart im Naturphänomen das Religiöse –Ein Lichtkanal, der den Himmel durchbricht, auf die Erde schlägt und diese fast zerteilt. In diesem Lichtstrahl erscheint dann  eine Gestalt. Ein Mensch, der  Energie,  göttliche Energie direkt aus dem Himmel zu empfangen scheint.  Die Darstellung erinnert an die taoistische Praxis des Chanelling: ein Mensch steht als Kanal zur Verfügung, göttliche Energie zu sammeln und sie heilend weiter zu geben. 

River Baptist zeigt eine Erwachsenentaufe an einem Fluss vor einem mächtigen Baum. In der Apostelgeschichte steht eine Predigt Petrus‘, in der er die Taufe als Weg zur Empfängnis des Heiligen Geistes bestimmt: „Als sie aber das hörten, drang es ihnen durchs Herz, und sie sprachen zu Petrus und den anderen Aposteln: Was sollen wir tun, Brüder? Petrus aber sprach zu ihnen: Tut Buße, und ein jeder von euch werde getauft auf den Namen Jesu Christi zur Vergebung der Sünden, und ihr werdet die Gabe des Heiligen Geistes empfangen.“ (Apg 2, 37-38) Laura Bruce‘ Zeichnungen führen bereits hin zu dem zentralen Thema des Pfingstwunders.

Auf dem Fliesenboden des Raums sind zwei Reliquienschreine aus dem 12. Jahrhundert aufgestellt. Auf einem ist die Inschrift Sancti Briccii Episcopi et Confessoris angebracht und zeigt damit an, wessen Gebeine oder Knochen in diesem Schrein als Reliquie aufbewahrt wurden: Der Heilige Briccius Bischof und Beichtvater. Doch diese Schreine hatten auch einen weiteren zeremoniellen Wert. So wurden sie geöffnet um die Kirche getragen, damit das Gute vom Himmel in sie einkehre. Mit dieser Zeremonie war stets die Hoffnung auf Heilung verbunden – der Wunsch nach der Empfängnis des Guten von oben und die Einkehr auf Erden. So gehen die Schreine eine augenscheinliche Korrespondenz mit den Zeichnungen von Laura Bruce ein. Heilung ist auch das Hauptmotiv der Votivgaben, die sich  der grauen Stirnwand  zeigen. Kunstobjekte aus Wachs, die als Repräsentant für ein Leiden gelten sollten. Es entspricht alter Tradition, künstlich geschaffene Gliedmaßen als Opfergabe an kultische oder religiöse Stätten zu übergeben, um für Rettung aus einer Notlage oder vor Krankheit zu bitten.

Der Chilene Alfredo Jaar  initiiert mit seiner Installation The Silence (1987) an den bewussten Gebrauch unserer Sinne. So sehr wir als Betrachter uns nach dem Schönen in der Kunst sehnen und doch überall Zeichen finden für Höheres, der eigentlichen Sinneswelt Entrückten und allein geistig Erfahrbaren, so  konfrontiert uns die Arbeit mit der realen Welt. Eine Lichtbox eröffnet den Blick auf eine sepiafarbene Szene. Genau erfassen können wir diese aber erst, wenn wir den Blick abwenden und gen Boden richten, denn dort sind Spiegel in einer Kreuzform gelegt, die das Bild des Schaukastens erst wirklich offenbaren. Da sind nun auf dem Boden und im Kreuz  Beine armer Tagelöhner  zu sehen, in Reih und Glied aufgestellt. Die Persönlichkeiten dahinter erkennen wir nicht, sicher aber finden wir in der Kleidung Hinweise auf harte Arbeit und einen minderen sozialen Status.

Pfingsten als christliches Fest feiert das Kommen des Heiligen Geistes und bildet den Abschluss des Osterfestkreises. Den Ursprung findet Pfingsten im jüdischen Fest Schawuot, an dem die Offenbarung der Tora an das jüdische Volk gefeiert wird. Im Neuen Testament werden die Erfahrungen der Jünger Jesu geschildert, die am Schawuot in Jerusalem die Erfüllung vom Heiligen Geist erfuhren.

Und es geschah plötzlich ein Brausen vom Himmel wie von einem gewaltigen Wind und erfüllte das ganze Haus, in dem sie saßen. Und es erschienen ihnen Zungen, zerteilt wie von Feuer; und er setzte sich auf einen jeden von ihnen, und sie wurden alle erfüllt von dem Heiligen Geist und fingen an zu predigen in anderen Sprachen, wie der Geist ihnen gab auszusprechen. (Apg 2, 1-4)

So ist die Installation der Vasen der koreanischen Künstlerin Young-Jae Lee zu verstehen. Zwischen Ostern und Pfingsten  zählen wir 50 Tage, seit Ostermontag wird täglich eine Vase mit lebendigem Wasser dazu  gestellt. In der alten Kunst erinnerten Abbildungen von Feuerzungen an den Heiligen Geist, Lees Vasen tragen rote Flecken, die an diese Zungen gemahnen können als Dekor.  Die Keramiken sind aus Ton gefertigt und im Feuer gebrannt. So versinnbildlicht das Vasenfeld Wachstum und Zeit, das lebendige Wasser des Christentums mit dem Feuer des Heiligen Geistes und der Erde,  aus der alles kommt und in die alles geht.

Über dem Vasenfeld und an der schmalen Seite dem goldenen Bild Stefan Sehlers gegenüber: das große blaue Hinterglasbild von Bettina Scholz scheint über einem kleinen zu schweben. Bei beiden Bildern handelt es sich um Schüttungen und Auftragungen auf die flachliegende Scheibe. Farbe die sich in einer festen Struktur frei bewegen darf und so fast entmaterialisiert und losgelöst vom Bildkörper erscheint. Im großen helleren Kreis spiegelt sich je nach dem Standort des Betrachters der Kruzifixus wie die Skulptur Purity des amerikanischen Künstlers Barry X. Ball. In der kreisrunden Fläche könnten wir die Erde sehen, einen Planeten oder auch eine kleinste Zelle. Darunter ein kleines Querformat, der Kreis scheint sich in die Horizontale zu drehen. Es entsteht ein Bild, das an im Kreis sitzende Menschen erinnert. An die Gemeinschaft der Heiligen.

Seit einigen Tagen fotografieren sich Gläubige und solche die nicht glauben können, Besucherinnen und Besucher der Gottesdienste, Glieder der Berliner Domgemeinde, Touristen aus aller Welt und Besucherinnen und Besucher der Ausstellung gegenseitig. Sie nutzen dabei ein altmodisches Mittel: eine Sofortbildkamera, die ihr Gesicht binnen Minuten aus dem Dunklen entwickelt. Und dieses lässt sich nicht digital verändern. Unsere Falten bleiben und unser inneres Licht wird sichtbar oft. Diese kleinen Portraits werden ab Pfingstmontag in der Ausstellung installiert. Du sollst Dir kein Bild machen. Aber du darfst Dein Antlitz zeigen. Und dies ist nicht Dein Face. 

– Text: Lorena Jonas

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You shall (not) make for yourself an image / 8th scene: Cantate and 9th scene: Pentecost

On the days leading up to Pentecost, the exhibition takes on a new shape again, introduced by a small painting on wood by Herman Saftleven to the left from the entrance. View of a River Valley (Rhine Fantasy) from around 1665 at first sight shows a gorgeous landscape, a materialized fantasy of the countryside, with castles, ships and people tilling the land. This idyll is disrupted as soon as one notices a withered tree in the left foreground. On an elevation above the tree a pilgrim is setting off in the direction of the no longer fertile. A child at his feet seems to be asking him whether he is really about to leave. The pilgrim’s pace, however, appears determined. He is facing a difficult path. Yet, in the sky above the pilgrim, a softly shimmering gold is shining through the clouds.

On the front side of the exhibition space, Stefan Sehler’s reverse-glass painting gleams in similarly shimmering golden hues. It hangs above the gold foil-wrapped candies comprising the installation Untitled (Placebo – Landscape for Roni) by Félix González-Torres, which so to speak seem to rise up – toward the elevated golden ground. In medieval art in particular, the color gold was used to set backgrounds of biblical scenes apart from the earthly realm and transpose them into transcendent spheres. In Sehler’s modern-day work, however, gold does not form a background; it is at one with the paint itself and its structure. Yet, the picture´s rich texture, which is created by the materiality of the paint behind the glass, firmly embeds this unearthly element in the earth – it may even be gilded topsoil.

Ulrich Kochinke´s sculpture Hausaltar (Home Altar) from 2013 combines the profane and the sacred in a subtle and almost playful manner. The altar – as a site of religious worship – is in this case made up of skateboards which on the one hand feature typical emblems of the skater scene and on the other show in the middle an almost juvenile interpretation of holy signs. An image and inscription of the martyr Saint Placidus are engraved into the garish yellow board, forming silver lines.
After a prayer at the modern home altar, Lucio Fontana´s multiple Concetto Spaziale – which has accompanied the exhibition cycle ever since the first scene at its permanent place in the wall – appears different than heretofore. What in the context of the prohibition of images appeared like a cut in the artistic medium, before Easter even like a religious stigma, can in this hang be seen in yet another light. On a pilgrimage or after a prayer – in search of fulfilment – Fontana´s slash may appear like a heart ready to open.

Christina Doll´s small statues made of synthetic resin seem elevated above the earthly realm due to their materiality alone. Their actual appearance remains elusive, the crystal-like surfaces make them appear like immaterial beings. It doesn´t come as a surprise that the Angel is depicted as a vision. They are celestial, supernatural beings that aid God and so to speak act as messengers. Doll´s Angel is more of a phantom than a real presence. What is surprising is that the sculptural representation of the Shepherd, an earthly being, follows the same pattern. Yet, if we recall the Psalm 23, we can see this human being as imbued with divine presence: “The LORD is my shepherd; I shall not want. HE makes me lie down in green pastures. HE leads me beside still waters.”

Margi Geerlinks´ photograph Thou shalt love from 2004 shows an African child, the love-your-neighbor commandment is written on her stomach. Especially in relation to the current debate on the situation of (also African) refugees, this photograph strikes as highly relevant to our time.

To the right from the ivory crucifix from the 12th century (and above it the neon sculpture in Hebrew “You shall not make for yourself an image”) hang two drawings by the Berlin-based American artist Laura Bruce: Thicket shows the religious as part of a natural phenomenon – a light channel which breaks through the sky, lands on earth and almost breaks it open. A form appears in this ray of light. A human who seems to be receiving energy, divine energy directly from the sky. The image calls to mind the Taoist practice of channeling: an individual acts as a channel for collecting divine energy and passing it on to others as a form of healing.

River Baptist shows an adult baptism in a river before a mighty tree. The Acts of the Apostles contain a sermon by Peter in which he defines baptism as a path to receiving the Holy Spirit: “When the people heard this, they were cut to the heart and said to Peter and the other apostles, ´Brothers, what shall we do?´ Peter replied, “Repent and be baptized, every one of you, in the name of Jesus Christ for the forgiveness of your sins. And you will receive the gift of the Holy Spirit.” (Acts 2, 37-38) Laura Bruce´s drawings lead us toward the central theme of the miracle of Pentecost.
Two reliquaries from the 12th century are on display on the file floor of the exhibition space. One of them bears the inscription Sancti Briccii Episcopi et Confessoris and thus reveals whose body parts or bones were kept in this receptacle as relics: Saint Brice Bishop and Confessor. These receptacles also had another ceremonious role. Opened, they were carried around the church in order for good things from heaven to make their way into them. This ceremony was always coupled with hope for healing – a wish for receiving good things from above and their presence on earth. In this regard, the reliquaries appear to correspond with the drawings by Laura Bruce. Healing is also the main subject of the votive offerings displayed on the grey front wall. Art objects made of wax serving as a token of a person´s suffering. According to an old tradition, sculpted limbs were offered at cultic or religious sites as a way of pleading for rescue from a predicament or disease.
The Silence (1987), an installation by the Chilean artist Alfredo Jaar, fosters a conscious use of our senses. However much we as viewers yearn for the beautiful in art and all around us find signs of something higher which transcends the actual sensory world and can be experienced only spiritually, this work confronts us with the real world. A light box opens the view onto a sepia-colored scene. We can however fully grasp it only when we look down on the mirrors forming a cross on the floor, which show the legs of poverty-stricken day laborers standing in line. We cannot see the individuals, yet their clothes suggest hard work and a lower social status.
The Christian feast of Pentecost celebrates the descent of the Holy Spirit and marks the end of the Easter Season. Pentecost originated from the Jewish feast of Shavuot, which celebrates the giving of the Torah to the Jewish people. The New Testament gives an account of the experiences of the Apostles, who were filled with the Holy Spirit in Jerusalem on Shavuot.

And suddenly there came a sound from heaven as of a rushing mighty wind, and it filled all the house where they were sitting. And there appeared unto them cloven tongues like as of fire, and it sat upon each of them. And they were all filled with the Holy Ghost, and began to speak with other tongues, as the Spirit gave them utterance. (Acts 2, 1-4)

This also applies to the installation of vases by the Korean artist Young-Jae Lee. There are 50 days between Easter and Pentecost; since Easter Monday, each day a vase filled with living water has been added. In old art, depictions of tongues of fire recalled the Holy Spirit; Lee´s vases bear red stains which may call to mind these tongues. They were made by firing clay. The vase field thus symbolizes growth and time, the living water of Christianity and the fire of the Holy Spirit and the earth, from which all comes and into which all goes back.

Above the vase field and opposite Stefan Sehler´s golden painting: a large blue reverse-glass painting by Bettina Scholz seems to hover above a smaller one. Both pictures were made by pouring and applying paint onto a panel lying flat on the ground. Paint was allowed to move freely within a fixed structure and thus appears almost dematerialized and emancipated from its support. Depending on the viewer´s position, the big, lighter-hued circle mirrors the ivory crucifix as well as the sculpture Purity by the American artist Barry X. Ball. The circular form can be perceived as the Earth, a planet or a tiny cell. Below is a small rectangular picture, a circle seems to be revolving horizontally. This image recalls people sitting in a circle – the communion of saints.

For some time now the faithful and those without religious faith, people attending the worships, members of the congregation of Berlin Cathedral, tourists from all over the world and visitors to the exhibition have been taking photographs of each other. They have used an old-fashioned device: an instant camera which in a matter of minutes makes our face emerge from out of the darkness. And this cannot be digitally altered. Our wrinkles remain and our inner light often becomes visible. From Pentecost Monday on, these small portraits will be installed in the exhibition. You shall not make for yourself an image. But you can show your countenance. And this is not the mere surface of your face.

Fotocredits / photo credits

- Heman III Saftleven: Ausblick auf ein Flusstal (Rheinfantasie), 1665, Öl auf Holz, 21 x 27,5 cm, Courtesy SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin © Heman III Saftleven

- Stefan Sehler: o.t., 2011, 205cm x155cm, Acryl, Lack, Öl hinter Plexiglas, Courtesy Stefan Sehler © Stefan Sehler

- Félix González-Torres, Untitled (Placebo – Landscape – for Roni), 1993, 544 kg Bonbons in Goldfolie, Dimensions variable, Courtesy Sammlung Hoffmann, Berlin, © Félix González-Torres und Sammlung Hoffmann, Berlin

- Ulrich Kochinke: Hausaltar, 2013, Pyrographie auf Blankdeck, Skatedecks, Scharniere, 85 x 65 cm, Courtesy TEUTLOFF MUSEUM e.V., © Ulrich Kochinke

- Christina Doll, Hirte, 2013/2015, Kunstharz, 13 x 14 x 25 cm, Foto: Lothar Schnepf, Courtesy Christina Doll, © Christina Doll

- Christina Doll, Engel, 2014/2015, Kunstharz, 15 x 15 x 40 cm, Foto: Lothar Schnepf, Courtesy Christina Doll, © Christina Doll

- Margi Geerlinks, Thou shalt love, 2004, Ilfoflex, Plexiglas, Alu-Dibond 100 x 73 cm, Courtesy TEUTLOFF MUSEUM e.V. © Margi Geerlinks

- Laura Bruce, River Baptist, 2007, Graphite on Paper, 100 x 70 cm, Courtesy Privatsammlung, Foto: Kim Keibel © Laura Bruce

- Reliquienschrein des hl. Brictius von Tours, zweite Hälfte 14. Jahrhundert, Ergänzungen von 1728 und 1784, Holz, geschnitzt und vergoldet, 53,5 x 30,1 x 65,5 cm, Leihgabe aus dem Diözesanmuseum Bamberg

- Alfredo Jaar, The Silence, 1987, Lightbox, ca. 76 x 101 x 12,5 cm, 5 Spiegel, je 30 x 30 cm, Foto: Kurt Steinhausen Fotografie, Courtesy TEUTLOFF MUSEUM e.V., © Alfredo Jaar

- Young-Jae Lee, Tulpenvase, 2014, Keramik, Ed. 88, Höhe ca. 20 cm, Durchmesser ca. 20 cm, Courtesy Privatsammlung, © Young-Jae Lee

- Barry X Ball, Purity, 2008-2009, Iranischer Onyx, rostfreier Stahl, 41,9 x 28,6 x 61 cm, Sockel: Mazedonischer Marmor, rostfreier Stahl, Holz, Acryllack, Stahl, Nylon, Plastik, 114,3 x 35,6 x 30,5 cm, Courtesy Olbricht Collection

- Lucio Fontana, Concetto Spaziale, 1968, Pink plastic, multiple, 30 x 30 x 2 cm, Foto Uwe Gaasch, Courtesy Sammlung Hoffmann, Berlin, © Lucio Fontana, Sammlung Hoffmann, Berlin und VG Bild- Kunst, Bonn 2015

Das Thema der Pietà ist auch für Katharina Karrenberg von Belang. In ihrer Fotografie Pietà, Tell me where the Canon is von 2008 zeigt sich die Künstlerin selbst mit einer Schaufensterpuppe auf dem Schoß. Sie schaut in einen Spiegel, der weitere Bildebenen eröffnet und so den Kunstkörper der nach einer weiblich gearbeiteten Schaufensterpuppe fragmentiert. Im Interview spricht sie über die Entstehung von Pietà, Tell me where the Canon is.

Tod sei überall, schreibt Paulina Szczesniak im Zürcher Tages-Anzeiger nach dem Rundgang durch die Ausstellung im berühmten Zumthor-Bau. „‚The Embalmer‘ hat die Künstlerin ihre Schau genannt, ‚die Tierpräparatorin‘. Im obersten Stock in Bregenz stapeln sich Dutzende von aus Wachs nachgeformten Kuhfellen aufeinander. An einer Art schiefen Litfasssäule ist ein einzelnes aufgespannt, die behaarte Seite gegen die konvexe Krümmung gekehrt, sodass die fleischige Innenseite offenliegt: die Quadratur einer Wunde. Materialisierter Schmerz, der einem ­nolens volens die Nackenhaare aufstellt.“

Berlinde de Bruyckeres Arbeiten seien Epitaphe, Denkmäler für den Tod selbst, meint Deutschlandradio Kultur. Stark spürbar sei die Auseinandersetzung der Künstlerin mit religiösen Leidensszenen wie Kreuzigungen und Märtyrerdarstellungen.

Ausstellungsansicht der ersten Szene unserer Ausstellung im Berliner Dom, vorne links  die Arbeit von de Bruyckeres, Foto © Uwe Gaasch

Der während der Ostertage verdeckte Bibelschrein der Ausstellung wird nun wieder offen gelegt. Der Bibel gegenüber ist das Ölgemälde auf Holz Der gekreuzigte Christus und Maria Magdalena, das die zentrale Stellung in dem Raum einnimmt. Der niederländischen Maler des Goldenen Zeitalters Jan Symonsz Pynas fertigte es 1610. Im Gegensatz zu dem Elfenbeinkruzifix aus dem 12. Jahrhundert, das an Karfreitag in den Raum Einzug fand und den Gekreuzigten fast ohne Wunden, nicht leidend, sondern sich dem Betrachter in Liebe öffnend präsentiert, erzählt diese Kreuzigungsszene von Schmerz und Leid. Die Wunden des Leibes Christi sind sichtbar und der Totenkopf auf dem Boden deutet den Schrecken des Todes an. Durch den dunklen immateriellen Hintergrund und die asymmetrische Komposition der Figuren im Bild wird ein besonderer Fokus auch auf die trauernde Maria Magdalena gesetzt. Kniend und betend schaut sie auf zu dem Gekreuzigten und gibt dabei all ihre Gefühle preis. Das Salbgefäß gleich zu Fuße des Kreuzes ist ein Symbol für Maria Magdalena, die als ehemalige Hure die Füße Christi mit ihren eigenen Haaren salbte. Es ist nicht allein Christus, dem hier die Bedeutung zugesprochen wird, sondern die Figur der Maria Magdalena als Frau erhält neben ihm einen ebenso besonderen Rang.

So entwickelt sich von diesem historischen Bild ausgehend die achte Szene der Ausstellung, die sich auf Rolle und die Rollen der Frau fokussiert. Das World Press Photo von Adam Nadel o.T. aus der Serie Darfur zeigt eine sudanesische Mutter mit ihrem Kind. Es ist in einer Zeit des Konfliktes in ihrem Heimatland entstanden. Zu dieser Zeit hatte die Mutter unter sexuellen Übergriffen und der Zerstörung zu leiden. Das Porträt präsentiert sie würdevoll als liebende, schützende Mutter und gibt ihr ihr Antlitz zurück.

In diesem Bezug ist es, als mahne das afrikanische Kind in Margi Geerlinks´ Fotografie Thou shalt love von 2004 zum Erinnern an das Gebot der Nächstenliebe. Auf ihrem nackten unschuldigen Körper trägt das farbige Mädchen den Schriftzug in englischer Sprache und schaut den Betrachter dabei eindringlich an. Als würde sie die Frage nach unserer Selbst-und Nächstenliebe stellen.

Mit dem Thema von Mutter und Kind setzt auch die Malerin Miriam Vlaming in dem 2015 entstandenen Gemälde Moeder auseinander. Das mit Eitempera gemalte Bild ist von einer solch besonderen Erscheinung, die Farbe mal konturiert, mal diffus verschwommen, sodaß die Szene wie eine Vision erscheint. Schaut man die Gesichter der beiden Frauen, so ähneln sie sich wie Zwillinge. Die Bindung von Mutter und Tochter als die aus einem Fleisch und Blut geschaffene wird hier deutlich.

Zwischen diesen zeitgenössischen Werken findet sich fast beiläufig eine alte Holzscheitmadonna aus dem 18. Jahrhundert mit dem traditionelle süddeutsche Volkskunst in die Ausstellung einzieht. Man könnte auch von einer Madonna der armen Leute sprechen; die Mariendarstellung mit dem Jesuskind aus einem einzigen, kleine Holzscheit geschnitzt. Das Sprichwort „aus einem Holz geschnitzt“ findet hier, wie korrespondierend auch in Vlamings Arbeit, eine reale Umsetzung. Die kleine Madonna tritt in Dialog mit der barocken Schutzmantelmadonna an der Stirnwand des Ausstellungsraumes: eine Maria, die den Betenden unter ihrem Mantel Schutz und Fürsorge bietet. Ergänzt werden die unterschiedlichen Madonnen-darstellungen durch die Anna selbdritt aus dem frühen 15. Jahrhundert, die bereits zur ersten Szene den Ausstellungszyklus eröffnete. Das meisterhaft geschnitzte kleine Werk zeigt die Spuren der Zeit, Risse, angeblätterte Farbe und kehrt in der Woche nach Jubilate in die Ausstellung zurück.

Die Rolle der Frau als Mutter und Beschützerin wird hier in den Fokus gesetzt und zeitgleich radikal in Frage gestellt, wie auch die Frage nach dem weiblichen Körper in Religion und Gesellschaft gestellt wird. Ausgehend von Marianna Gartners Tattooed Jesus Pieta von 2005 antworten zwei Arbeiten auf eben diese Frage. Gartner knüpft an uralte Bildtraditionen an, die Maria als die Mater Dolorosa, die schmerzleidende Mutter, die den Leichnam des Gekreuzigten auf dem Schoß hält, auffassen. Gartner transportiert dieses alte Thema in unser Hier und Jetzt.

Das Thema der Pietà ist auch für Katharina Karrenberg von Belang. In ihrer Fotografie Pietà, Tell me where the Canon is von 2008 zeigt sich die Künstlerin selbst mit einer Schaufensterpuppe auf dem Schoß. Sie schaut in einen Spiegel, der weitere Bildebenen eröffnet und so den Kunstkörper der nach einer weiblich gearbeiteten Schaufensterpuppe fragmentiert.

Miwa Yanagis digital bearbeitete Fotografie My Grandmother / Shizuka geht noch einen Schritt weiter und stellt die Frage nach dem Körper des getöteten Christus wie dem menschlichen Körper und seinem sexuellen Wesen insgesamt. Die alte Frau, die einen mimetisch täuschend echten Kunstkörper in ihrem Schoße birgt, scheint wie verzweifelt über den Fortgang ihrer Arbeit an dieser Skulptur. Unten auf dem Boden liegen die Positivabdrücke der Figur, auf dem Schoß nun ein halbfertiger Körper, noch nicht Mann, noch nicht Frau. Soll diese Brust entnommen werden oder eine weitere hinzugefügt werden? Verzweifelt die alte Dame über die Entscheidung des Geschlechts ihrer Schöpfung?

So deutlich die Fragen nach dem weiblichen Körper hier werden, so klar wird auch dessen Zerbrechlichkeit. In beiden Arbeiten ist es doch nicht der vollendete makellose Körper, sondern ein zerstückelter und demnach verwundeter Körper. Es sind auch solche Wunden, die überall in diesem Ausstellungsraum zu sehen sind – im Material des alten Elfenbeinkruzifix, die Kreuzigungsmale oder der Schritt in das Kunstmedium als Verletzung bei Lucio Fontanas Concetto Spaziale an der Stirnwand. Doch nicht nur der weibliche Körper zeugt von Zerbrechlichkeit, auch Gil Shachars männlicher Kopf aus der Installation Untitled von 2009 offenbart trotz all seiner scheinbaren Naturnähe nicht nur die Unvollständigkeit der Körperlichkeit, vielmehr auch die Scheu vor der Offenbarung ihres Geheimnisses vor dem Betrachter. Die Augen des Skulpturalen Portraits bleiben geschlossen, der Blick wendet sich nach innen, Stille initiiert Emotion.

Der Totenkopf als Symbol, das sich im zentralen Werk Pynas‘ findet, ist auch wichtiges Motiv in zwei weiteren zeitgenössischen Arbeiten. Marina Abramović und Daniel Richter setzen dieses uralte Vanitas-Symbol in den Mittelpunkt ihrer Werke. Während Abramović‘ Totenkopf in Selfportrait with skull von 2004 wohl auf die Vergänglichkeit des eigenen Körpers oder auch des weiblichen Körpers hinweisen will, zeigt Richter es in seinem Gemälde intern als Motiv der Leinwand auf der Leinwand, als ob der Schatten des Malers im Bild seinen eigenen Tod vor Augen habe. Mystisch scheint die Silhouette einer Frauengestalt hinter ihm zu erscheinen wie ein Geist.
Die Vanitas-Symbole beziehen sich auf die Vergänglichkeit des Seins. So korrespondieren die Werke inhaltlich auch mit Félix Gonzàles-Torres‘ Installation Untitled (Placebo – landscape for Roni). Die in Goldfolie verpackten Bonbons können vom Besucher entnommen, ausgepackt und gelutscht werden. So wie alles auf dieser Welt folgt auch diesem Prozess das Nichts, die Süßigkeiten wurden verzehrt und lösen So macht der an Aids verstorbene, kubanische Künstler die Vergänglichkeit über die Sinne des Betrachters erfahrbar.

Doch dass die Vergänglichkeit nicht das endgültige Nichts herbeiführen muss, zeigt Max Beckmanns Auferstehung von 1907, das sich – ungewöhnlich für den zu dieser Zeit noch auf Realität und Figuration bedachten Beckmann – auf abstraktem Wege dem religiösen Thema nähert und die Auferstehung wie eine Vision zu fassen mag.

Das Versinnbildlichen von Zeit und Vorfreude auf das Pfingstfest haben auch die keramischen Gefäße Young-Jae Lees zum Thema, allerdings lösen sie es auf umgekehrtem Wege als die Arbeit Placebo des kubanischen Künstlers. Seit Ostermontag addiert sich täglich ein mit Wasser gefülltes Gefäß der koreanischen Künstlerin im Ausstellungraum. Von Ostermontag bis Pfingsten sind es 49 Tage, 49 Gefäße, deren Dekor an Feuerzungen erinnern, interpretieren so das aufscheinenende Pfingstfest neu. Das lebendige Wasser vom Jakobsbrunnen (Johannes 4,14) verbindet sich mit dem Feuer, dem Symbol für den Heiligen Geist.

– Text: Lorena Jonas, Übersetzung Vanja Sisek

Fotocredits:
– Daniel Richter, Ohne Titel, 2006, Öl auf Leinwand, 41 x 32 cm, Courtesy Contemporary Fine Art Berlin und SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin, © Daniel Richter und VG Bild-Kunst, Bonn 2015
– Jan Symonsz Pynas, Der gekreuzigte Christus und Maria Magdalena, 1610, Öl auf Holz, 81,5 x 59 cm, Courtesy SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin, © Jan Symonsz Pynas und SØR Rusche Sammlung Oelde/Berlin
– Marina Abramovic, Self Portrait with Skull, 2004 black and white print, 60 x 50 cm, Foto: Paolo Canevari Courtesy Olbricht Collection © Marina Abramovic und VG Bild-Kunst, Bonn 2015
– Adam Nadel, o.T. – aus der Serie Darfur, 2004 c-print, 52,5 x 53 cm, Courtesy TEUTLOFF MUSEUM e.V. © Adam Nadel
– Katharina Karrenberg, Pietà. Tell me where the Canon is, 2008 s/w-foto, 55 x 65 cm, Courtesy Katharina Karrenberg, © Katharina Karrenberg und VG Bild- Kunst, Bonn 2015
– Miwa Yanagi, My Grandmother / Shizuka, 2004 C-Print, Diasec, 140 x 100 cm, Foto: Kurt Steinhausen Fotografie Courtesy TEUTLOFF MUSEUM e.V. © Miwa Yanagi
– Margi Geerlinks, Thou shalt love, 2004, Ilfoflex, Plexiglas, Alu-Dibond, 100 x 73 cm, Courtesy TEUTLOFF MUSEUM e.V. © Margi Geerlinks
– Miriam Vlaming, Moeder, 2015 Ei-Tempera auf Leinwand 100 x 70 cm, Courtesy Miriam Vlaming, © Miriam Vlaming
– Holzscheitmadonna, 18.Jh., 7 x 3 x 25 cm, Foto: Kim Keibel Courtesy Privatsammlung
– Anna selbdritt, um 1390–1410, Holz, 20,5 x 12,5 x 38 cm, Foto: Uwe Gaasch Leihgabe aus dem Diözesanmuseum Bamberg

7th scene from April 26, 2015 / Jubilate

During the seventh scene of the exhibition the new artworks turn the prayer space into a kind of wonder cabinet. The Bible receptacle, which was covered over Easter, is uncovered again.

Opposite the Bible hangs the centerpiece of the current scene, The Crucified Christ and Mary Magdalene, an oil painting on wood by the Dutch Golden Age painter Jan Symonsz Pynas from 1610. In contrast to the ivory crucifix from the 12th century, which was incorporated into the exhibition on Good Friday and depicts the crucified Christ virtually with no wounds, opening himself lovingly to the viewer, rather than suffering, Symonsz Pynas´ crucifixion tells a story of pain and suffering. The Christ´s wounds are visible and a skull on the ground alludes to the terror of death. Moreover, a dark, immaterial background and an asymmetrical placement of the figures combine to bring the mourning Mary Magdalene into sharp focus. Kneeling and praying, she is gazing at the crucified Christ and showing her emotions. The ointment jar underneath the Cross is a symbol of Mary Magdalene, who as a former prostitute anointed Jesus´s feet with her hair. Here, it is not only the Christ who is invested with significance, but the figure of Mary Magdalene as a woman also takes on a special status.
Taking a cue from this historical work, the seventh scene of the exhibition focuses on the role and the roles of women. Adam Nadel´s World Press Photo Untitled from the Darfur series shows a Sudanese mother with her child. It was taken at the time of an armed conflict in the mother´s home country, during which she endured sexual abuse and destruction. The portrait presents her in a dignified manner as a loving, protective mother and gives her back her individuality.

In this regard, it is as if the African child in Margi Geerlinks´ photograph Thou shalt love from 2004 were urging us to recall the “love your neighbor” commandment written on her innocent, naked body. The dark-skinned girl is gazing intently at the beholder – as if she were raising the question of our love for ourselves and for people from our surroundings.

The mother-child relationship is also the subject of Miriam Vlaming´s painting Moeder from 2015. Painted in egg tempera, with the areas of color clearly outlined in some places and indistinctly blurred in others, the scene appears like a vision. A closer look reveals that the two women resemble each other like twins. The bond between mother and daughter as born of one flesh and blood is made vivid here.
Between these contemporary works, appearing almost incidental, hangs an old wooden Madonna from the 18th century (Holzscheitmadonna), representative of the traditional folk art from southern Germany. One could also speak of Our Lady of the Poor; it is a statue of the Virgin Mary with the infant Jesus carved from a single, small block of wood. The German idiom “aus einem Holz geschnitzt” (carved from a single block of wood; English: cut from the same cloth) is here, just as in the case of Vlaming´s work, literally applicable. This small Madonna enters into a dialogue with the Baroque Virgin of Mercy on the front wall of the exhibition space: a Madonna offering protection to the faithful praying under her cloak. These various representations of the Virgin Mary are complemented by Anna selbdritt from the 15th century, which already formed part of the opening scene of the exhibition cycle. This small, masterfully carved piece shows the ravages of time, e.g. cracks and peeling paint, and will make its way back into the exhibition in the week after Jubilate Sunday.

In the exhibition, the woman´s role as mother and guardian is both foregrounded and radically challenged, just as the question of the female body is raised in religion and society. Taking their cue from Marianna Gartner´s Tattooed Jesus Pietà from 2005, two works answer precisely this question. Gartner draws upon age-old pictorial traditions which represent the Virgin Mary as the mater dolorosa, the sorrowful mother holding the body of the crucified Christ on her lap. Gartner transposes this old subject into our own time.

The Pietà is also a relevant point of reference for Katharina Karrenberg. Her photograph Pietà, Tell me where the Canon is from 2008 shows the artist herself holding a female dummy on her lap. She is looking at a mirror that opens further pictorial planes and thereby fragments the dummy´s body.

Miwa Yanagi´s digitally edited photograph My Grandmother / Shizuka goes a step further and raises questions about the body of the crucified Christ as well as about the human body and its sexual nature in general. An elderly woman, holding a deceptively real-looking sculpted body on her lap, appears desperate as to how to proceed with the sculpture. The positive casts of the figure are lying on the floor, on her lap merely a halfway finished body, not yet a man, not yet a woman. Should the breast be removed or a further one added? Is the elderly woman despairing over the decision about the sex of her creation?
Not only questions about the female body are thus set in high relief, but also its fragility. Neither of the two works features a whole, unblemished body, but a fragmented and hence wounded one. Such wounds are also present all over the exhibition space – in the material of the old ivory crucifix, the crucifixion wounds or the injury-like cut in the artistic medium in Lucio Fontana’s Concetto Spaziale. However, not only the female body is rendered fragile. Likewise, the male head in Gil Shachar’s Untitled from 2009, despite its apparent verisimilitude, stages not only bodily fragmentariness, but even more so the reluctance to reveal its secret to the viewer. The eyes of the sculpted portrait remain closed, the gaze turns inwards, tranquility arouses emotion.

The skull as a symbol, depicted in Pynas’ painting, is also an important element of two further contemporary pieces: In the works by Marina Abramović and Daniel Richter, this age-old Vanitas symbol take on center stage. While the skull in Abramović´s Self-portrait with skull from 2004 arguably points to the impermanence of her own body or also the female body, in Richter´s work it is represented as a pictorial motif within the picture, as if the artist´s shadow in the painting were picturing his own death. The mystical silhouette of a female figure behind him appears like a ghost.

The Vanitas symbols stand for the transience of being. Thus these works also correlate with Untitled (Placebo – landscape for Roni) by Félix Gonzàles-Torres, an installation consisting of candies wrapped in gold cellophane, which visitors can take, unwrap and suck. As with all things worldly, nothing remains at the end of this process; when ingested, the sweets melt away. The Cuban artist, who died of AIDS, thereby invites visitors to experience transience via their senses. Yet, Max Beckmann´s Resurrection from 1907 shows that transience doesn´t necessarily result in an ultimate nothingness. Untypically for Beckmann´s figurative style at that time, the picture approaches a religious subject by abstract means and turns the Resurrection into a vision.

The symbolization of time and the anticipation of Pentecost are also the subject of Young-Jae-Lee´s ceramic vessels, which, however, reverse the logic of the Cuban artist´s Placebo piece. Since Easter Monday, one water-filled vessel by the Korean artist is added daily to the exhibition. There are 49 days from Easter Monday to Pentecost, 49 vessels whose decoration calls to mind Tongues of fire, thus reinterpreting the beaming radiance of the Feast of Pentecost. The living water from Jacob´s Well (John 4,14) merges with fire, the symbol of the Holy Spirit.

Hier also in Öl auf Leinwand, gemalt von der kanadischen Künstlerin Marianna Gartner. Der Blick wird sofort auf den Körper Jesu gezogen und bleibt irritiert an ihm hängen. So kennen wir ihn nicht. Übersäht von Tattoos. Stark farbige Tätowierungen, ehemals Bildsprache der Außenseiter, der Knastbrüder, der Hafenarbeitern und schweren Jungs. Die Bildsprache erzählt von Freiheitssehnsucht und Revolution, von Liebesschwüren und der Suche nach dem ganz anderen Leben, der anderen Existenz. Tattoos als Zeichen der Zugehörigkeit, als Identitätsmerkmale. Zu wem gehöre ich, wie zeige ich meine Niederlagen, meinen Schmerz, was sind meine Wünsche. Die Schutzmantelmadonna als Sehnsuchtszeichen für Rettung und Bewahrung, der Drache als Symbol des Kampfes, die Meerjungfrau als Zeichen für Reinheit und Liebessehnsucht.

Marianna Gartner
Tattoed Jesus Pietà, 2005
Öl und Acryl auf Leinwand
137,5 x 244 cm
Foto: Achim Kukulies, Düsseldorf Courtesy Olbricht Collection
© Marianna Gartner

Auf der Brust das Herz, darüber die Schrift: Fool for Love. Verrückt aus Liebe.
Der hier in den Armen der trauernden Mutter liegt, wird somit den Sonderlingen, zugewiesen, dem Milieu der Außenseiter. Am eigenen Körper die Spuren ihrer Geschichten, der Geschichten des Leidens und der Hoffnung. Eingeritzt in die Haut. Auf immer gezeichnet.

Die Anordnung der Figuren folgt nicht nur dem klassischen Pieta- Motiv, vielmehr zitiert die Künstlerin in ihrem Bild direkt die Pieta von Avignon, ein Bild aus dem 15. Jahrhundert. Die Darstellung der Maria ist wie abgemalt. Das gleiche in Trauer um den Geliebten erstarrte Gesicht, die zum Gebet gefalteten Hände, der blaue Mantel.

Auch der Jünger, der an der linken Seite liebevoll und voller Andacht den Kopf Jesu stützt, ist der Pieta aus Avignon entnommen. Doch wo auf dem alten Bild im Hintergrund die Türme und Tempelanlagen einer Stadt sichtbar sind, man vermutet Jerusalem, setzt Gartner ihre Pieta in eine leere Hügellandschaft.

Wie zeit-und ortlos wirkt diese Szene. So könnte es überall geschehen und sicher geschieht es so überall auf der Welt.

Gartner arbeitet in ihren Bildern immer wieder mit dem Verhältnis von Vergangenem und Gegenwärtigem. Sie nimmt alte Bilder als ihre Vorlage und holt sie in unsere Gegenwart. Eine Vergegenwärtigung ist ihre Malerei. Sie schreibt die alten Figuren und Themen in ihre Kunst ein und macht sie zu unseren Zeitgenossen. Das Vergangene ist nicht vergangen. Es bildet sich in die Gegenwart hinein und verbindet uns mit denen, die vor uns waren.
Fool for Love. Der Narr hat sich aus Liebe ausgeliefert. Und wirkt damit in unser Heute, in unsere Gegenwart.

Die Liebe hört niemals auf … Wir sehen jetzt durch einen Spiegel ein dunkles Bild; dann aber von Angesicht zu Angesicht. Jetzt erkenne ich stückweise; dann aber werde ich erkennen, wie ich erkannt bin.

Nun aber bleiben Glaube, Hoffnung, Liebe, diese drei. Aber die Liebe ist die größte unter ihnen.

– Dr. Petra Zimmermann, Dompredigerin

Im Mittelpunkt der Hängung über Ostern findet sich ein aus Elfenbein und Holz gefertigter ‚Kruzifixus‘ aus dem 12. Jahrhundert, der für die Ausstellung in Berlin als eines der wesentlichen sakralen Kunstwerke erstmals den rund eintausend Jahre alten ‚Bamberger Domschatz‘ verlässt. Als Teil der Karfreitagsprozession war er in früheren Jahrhunderten im Bamberger Dom im Gebrauch. Mehrfach zerbrochen und wieder zusammengefügt, zeigt der Körper des Christus unübersehbar Spuren, die wie kaum verheilte Wunden seine rechte Seite durchziehen. Foto: Uwe Gaasch

Fast könnte man meinen, Gott hätte in dem Elfenbein-Kruzifixus eine Übertretung des mosaischen Gebotes „Du sollst Dir kein Bild machen“ gesehen, denn zweimal innerhalb von 30 Jahren ist es bei Unwettern – die früher als Zorn Gottes angesehen wurden – stark beschädigt worden: Zum ersten Mal 1515, als bei einem Gewitter ein Donnerschlag zu dem elfenbeinernen Kruzifix lief und den rechten Arm und Teile des Leibes zerschlug. Zum zweiten Mal 1542: Damals war „nichts ganntz pliben, wann (=als) die cron unnd das Facies (=Gesicht)“.

Beide Male hat man das Kruzifix sorgfältig wiederhergestellt, die beauftragten Bildhauer haben sich dabei völlig hinter den althergebrachten Formen des Kruzifixus zurückgenommen und es nicht etwa modernisiert – eine frühe Form von restauratorisch-denkmalpflegerischer Auffassung! Dieses bewusste Festhalten an den überlieferten Formen könnte damit zusammenhängen, dass man das Kreuz für eine Stiftung Kaiser Heinrichs II. (reg. 1002–1024) hielt, der 1007 das Bistum Bamberg und seinen Dom gegründet und in der Folge reicht ausgestattet hatte. Da Heinrich zudem 1146 heiliggesprochen und Bistumspatron wurde, erhielten alle seine Geschenke – auch der später als solches angesehene Elfenbein-Kruzifixus – Reliquienstatus. Dies ließ ihnen einen besonders respektvollen und bewahrenden Umgang zuteil werden. Daher dürfte das Kreuz auch nach den beiden Unwetterschäden und den anschließenden Reparaturen dennoch weitgehend dasselbe Erscheinungsbild zeigen wie zu seiner Entstehungszeit: Christus hängt mit weit ausgebreiteten Armen am (heute verlorenen) Kreuz, das bärtige Haupt mit den fast geschlossenen Augen ist würdevoll erhoben, die Füße ruhen auf dem sog. Suppedaneum, einem Fußbrett. Dies dürfte der realen Situation auf Golgotha nahekommen, denn nur so kann das Gewicht des ans Kreuz geschlagenen Körpers aufgefangen werden – unmittelbar an den Kreuzstamm genagelte Füße, gar nur mit einem Nagel, wären schlichtweg unmöglich gewesen, das Gewicht hätte die Füße aufgerissen! Doch das Wissen um die Funktion des Suppedaneums ging (da man eben schon lange keine Kreuzigungen mehr durchführte) verloren, und so wurde ab der Mitte des 13. Jahrhunderts dessen Darstellung aufgegeben. Das Elfenbein-Kruzifix aus dem Bamberger Dom stammt jedoch noch aus dem 12. Jahrhundert: Es wurde wohl um 1130/40 angefertigt.

Das Elfenbein-Kruzifix hatte immer einen besonderen Platz im Bamberger Dom – und in dessen Liturgie. So war es als Triumphkreuz auf einem steinernen Bogen im Westchor des Domes installiert. Im Spätmittelalter wurde es in der Fastenzeit, genauer gesagt am Fastnachtstag, also dem Tag vor Aschermittwoch, abgenommen und auf dem Michaelsaltar darunter zur Verehrung ausgesetzt. Am Palmsonntag hat man es dann auf Teppiche vor der Gnadenpforte, einem der beiden Hauptportale des Domes, gelegt und bei der großen Prozession dort aufgesucht. Am Karfreitag wurde es schließlich vor dem Hochaltar des Ostchores niedergelegt, um dort verehrt zu werden. In der Osternacht hat man es dann feierlich an seinen angestammten Platz zurückgetragen.

Holger Kempkens

Vor diesem Hintergrund ist es eine wunderbare Fügung, dass das Kruzifix nun genau ab Karfreitag und über Ostern in der Ausstellung „Du sollst Dir (k)ein Bild machen“ im Berliner Dom zu sehen ist! Dort wird es nicht nur das älteste Kunstwerk sein, sondern auch eines, das ein in Jahrhunderten überliefertes Gottesbild veranschaulicht: Trotz des Leidens und Opfertodes am Kreuz, trotz der Erniedrigung, den der Kreuzestod darstellt, strahlt Christus hier eine besondere Würde aus, ja, durch das Elfenbein erscheint er geradezu erhaben! Zudem sind die Wundmale fast völlig zurückgenommen, es fehlt etwa die Seitenwunde, nur die Nagelwunden der Hände sind vorhanden! In der menschgewordenen Gestalt Jesu Christi, wie sie auch das Elfenbein-Kruzifix wiederspiegelt, ist Gott, so die Auffassung seit dem frühen Christentum, durchaus darstellbar! Von daher werden es doch nur Unwetter und nicht der Zorn Gottes gewesen sein, die dem Kruzifix vor 500 Jahren so zugesetzt haben …

– Holger Kempkens, April 2015

‚Kruzifixus‘ aus dem 12. Jahrhundert, der für die Ausstellung in Berlin als eines der wesentlichen sakralen Kunstwerke erstmals den rund eintausend Jahre alten ‚Bamberger Domschatz‘ verlässt. Als Teil der Karfreitagsprozession war er in früheren Jahrhunderten im Bamberger Dom im Gebrauch. Mehrfach zerbrochen und wieder zusammengefügt, zeigt der Körper des Christus unübersehbar Spuren, die wie kaum verheilte Wunden seine rechte Seite durchziehen. Foto: Uwe Gaasch